法治周末特约撰稿 杨慧

　　不久前，首届北京女性影展在北京尤伦斯当代艺术中心举行。其间展映了6部来自国内外新锐女导演的电影作品。

　　在影展的对谈中，比利时纪录片导演玛丽•曼迪提到，很多男导演拍的电影把女性身体物化成一个被观赏的对象，而女导演镜头下的女性应该能够把女性的身体内化到女性的人格里面去。

　　与女性电影从上世纪30年代到50年代的起步相比，今天的女性电影已经有了很大的变化和发展。而女性电影的未来还需要人们更多的关注。

　　女性电影

　　脱胎于好莱坞的新类型

　　日本女青年幸惠，在芬兰赫尔辛基经营着一家跨国、跨菜系，且不在意赢利的饭馆。它小得不起眼，但却是几个不同肤色和文化的女人的心灵归宿。这是日本青年女导演荻上直子拍于2006年的影片《海鸥食堂》。

　　在她的一系列作品里，女人和她们的琐碎日常人生，还有自在的大自然，被精致而别样地放大。导演意在从一个不庸常的角度重新发现它们的价值，从而推崇一种保存在女性生活中重人本、重天然的特性，映照出人类世界日益被男性“理性”的异化。

　　因此，荻上直子的一系列作品，如《眼镜》、《吉野理发屋》、《租赁猫》都颇受欢迎，被美誉为“治愈系”电影。其实，这“治愈疗法”锦囊里装的妙计，就是一种“生态女性主义”改造世界的理想和意图。荻上直子的“治愈系电影”即是当今女性电影之一种。

　　女性电影最先指的是好莱坞在上世纪30年代到50年代针对女性观众生产的一种言情类情节剧(Melodrama)。此类影片以女性为主角，表现其爱恨离合与生死悲欢，实际是言情小说的银幕延续。不过，它一定程度上揭露了自工业社会兴起、女性进入公共职场后，她们生活在男性中心社会的某些必然困顿和悲剧。

　　这些影片主要表现的是女性个人生活和社会生活的失败，表达了来自男性导演的一定的同情。但这些影片或给不出拯救计策的定论，或令主人公最终归依男性的出路，终归是“和(男性)主流意识形态的合谋”。这类影片早期著名的作品有葛丽泰•嘉宝主演的《瑞典女王》(1933年，导演鲁宾•马莫利安)，后来较著名的有道格拉斯•西尔克的一些作品，如《地老天荒不了情》(1954)、《春风秋雨》(1959)等。

　　而当代的“女性主义女性电影”，也简称女性电影，是约40年前源自欧美妇运的一种女性主义电影美学实践。顾名思义，它是从关注性别平权的视角，由女性来讲述女性的生命体验和人生故事，也是以女性个人乃至女性群体为主角的影片。女性电影不仅视点与好莱坞的女性电影有很大不同，而且，它怀着女权意识，向好莱坞代表的经典男权银幕样式挑战，堪称一种电影“新类型”。

　　反抗电影

　　女性自己的银幕想象

　　上世纪70年代，美国和欧洲的妇运理论家发现，以好莱坞为代表的世界电影经典套路，不仅讲述的主要是男人的故事，而且更是以男人的视角来塑造银幕上的女性形象。尤其是来自潜在的男性欲望的想象：如气质上的性感(妩媚，顺从)和身体上的性感(乳房、大腿)，也就是将女性贬低为丧失了人之尊严的、被男性“凝视的色情对象”。因此，从男女平权意识出发，当时的妇女运动提出了要建构一种颠覆男性想象的、女性的“反抗电影”，也就是女性自己的“银幕想象”。

　　“反抗电影”从“女性欲望美学”出发，在40余年的电影创作实践中，实际表现为由女性自己表达对现实生活的体验和理想追求。这一新女性电影，经历了上世纪70年代到80年代的纪实电影和实验电影美学的激进探索期。到了1990年代，女性电影理论探索进入低谷，女性电影开始利用经典电影模式，逐渐形成了世界故事片电影中一道具有性别政治“类型”片的独特风景。

　　在新女性电影中，不仅涌现出一个来自世界各个民族的优秀导演群体，如萨莉•坡特、简•堪比恩、玛琳•格里斯、荻上直子、苏珊娜•比尔，且产生了许多被观众喜爱或获国际电影节大奖的优秀作品。如《钢琴课》(澳大利亚，1993)、《安东尼娅的家族》(荷兰，1995)、《红颜》(中国，2005)、《沙漠之花》(德国/奥地利，2009)、《秘密日记》(法国，2009)、《更好的世界》(丹麦，2010)等。

　　反对强奸

　　女性电影最具象征性的情节

　　作为世界女性主义运动的产物，女性主义电影有一个很明显的特点，即它的美学追求，是建立在世界女性主义理论的各种议题之上的。

　　近半个世纪以来，世界女性主义理论已经从最初追求人类社会生活——包括文化、政治、经济实践以及全部知识体系中的男女平等，到主张彻底取消所有性别不公的等级、藩篱观念。新世纪以来，女性主义还要求从关注、解决世界性危机(贫困，战争，能源和生态危机等)的高度，取缔不断导致这些危机的、以竞争和霸权为圭臬的父权/男权思维方式及其社会组织体系和价值观。

　　与此对应，女性电影美学从最初关注两性关系中的反男权内容，到如今在一种诉诸人类福祉的终极关怀中，以女性设想的新生活方式取代男权精神支配下日益危机四伏的人类生存。

　　上世纪90年代以来，女性主义故事片对渗透在日常生活中的男权的反思也是全方位的。从私人生活的爱情婚姻、性爱和生育问题，家庭劳动分配，到公共领域的性别气质观和性别关系模式，种族差异、文化差异与性别文化的关系，都尝试进行银幕上的反驳和重建。这些故事片一方面描写女性现实生活中所承受的种种不幸和困顿，另一方面也大胆憧憬女性期待的理想生活方式和新世界观以及新女性和新好男性形象。

　　就题材而言，很多女性电影无疑是暴露女性在现实中承受的各种巧立名目、隐藏和公开的压抑乃至凌辱处境，因而怨妇和恶男形象在很多女性电影中都可见到。而其中一个在身体和精神层面最具现实和象征意义的情节化话题是反对强奸。重点涉及这个题材的影片，较突出的如《末路狂花》、《伤心的奶水》、《沉默》、《北国》、《金福南杀人事件》、《裸体切割》、《苹果》，等等。

　　女性电影因为是以真实女性及其生活经验，替代男性想象的女性和虚构的女性人生，所以，在演员选择上尽可能以普通形象取代好莱坞“美女”形象，关注普通女性不登“大雅之堂”的“琐碎”人生。此外，史上一些精英女性的人生传记也构成它的经典题材之一，如影片《弗里达》、《修女希尔德加尔德》、《汉娜•阿伦特》等。

　　《安东尼娅的家族》

　　女性电影的新高度

　　1993年，澳大利亚女导演简•堪比恩的《钢琴课》展现出了女性主义电影的基本特质。该片通过“哑女”艾达的爱情故事，表达了对千百年来女性“从父亲手中，到丈夫手中”而不能自主的命运的反抗。片中被圣化的道具“钢琴”，传达的正是该片的主旨——一曲当代女性主义对等级霸权的反抗之音。因此，故事中嵌入了深厚的女性主义精神。

　　荷兰女导演玛琳•格里斯导演拍摄、1996年获得奥斯卡最佳外语片殊荣的《安东尼娅的家族》更是将女性电影推向新的高度。这是一部以编年史手法，更富于哲学高度地反思男权社会，经营女性主义生活新观念，抒发女性主义社会理想的大气魄作品。

　　影片描写了一个家族五代女性的生活，情节聚焦在安东尼娅带领的外祖孙四代新女性的“异端”生活。影片刻画了一个不羁于男权社会规范、特立独行的女性群体。她们中有女家长、女教授、女画家、女神童、对月“嚎叫”的怪女人、弱智的丑女人、同性恋女人、专好怀胎生养的女人。她们婚恋自主，生育自主，建立“借精孕育”的女同家庭，自己不靠男人，孩子也不问“出处”(父亲)。

　　影片展示了女性规避开男权管理的日益功利化的商业、官僚社会，在乡间播种收获，自给自足的生活状态。她们在安东尼娅的大院里过着天人和睦、按需获得的“世外桃源”生活，实现着对男权统治的明确抵制。

　　影片中除了正面张扬女性主义的这些建设性理想，也充分地展现了对既有男权霸道的犀利暴露：从西方男尊女卑意识形态的形而上堡垒——基督教的愚昧和神父的伪善，到父亲/丈夫/兄长的不可一世，乃至强奸、乱伦这样的暴虐。

　　此外，影片视听语言多处令人耳目一新地创造了女性从未想象过的女性银幕形象。如其中人物丹妮拉的幻觉视点，跟着她，观众会看到棺材中突然坐起来唱歌的外婆，十字架上突然灵动起来的耶稣。以此，导演成功又新奇地说明了女性的体验常常是独特甚至神秘的，也是男权强加的意识和正统观念不可替代的——这个女性主义美学的基本诉求。

　　再如影片中人物麦当娜这个逢月圆就会对月“狼嚎”的怪异女性，奇异地暗喻了女性主义的呼声——就如这部影片本身——在正统中就是一种“怪声”；表明了女性主义电影是一种“异端”的叛逆发言。

　　还有影片对人间性爱生活的影像讨论：一组同性/异性、常人和弱智者的性爱镜头蒙太奇，配以进行曲音响背景，以颠覆性手法把通俗片中常用作“调味剂”的“床戏”，酿制为表达女性主义“人人有性爱权利，健康看待性爱生活”以及女性也可以“谈性”的启蒙性场景。

　　再如影片结尾，以一场全村生者和(复活的)逝者共济一堂，由女主人公安东尼娅和其男友巴斯，从青年时期翩翩舞至老年的场景，传达了导演所推崇的尼采关于“人生是一场舞蹈”、“世界和自然是一种自在的循环不息”的哲学观——与启蒙主义相对立的哲学观。可以说，这是一个可以载入电影艺术史册的、极富想象力的影像设计。

　　走出两性对峙

　　从“女权”到抵抗一切权力

　　女性电影的反思触觉发达而敏锐，这表现在它不仅是暴露和批判男权的，在对一切等级霸权的抵制意识中，女性电影的关注视野日渐宽阔。女性电影也关注男性处境，并注意检讨女性解放运动中自身的迷失。新世纪以来，它更日益注重理想的积极建构。

　　以银幕幻想为手段，女性电影近年从一向以女性为主角的兴趣，现在开始转向男性；从对男权意识的指责批评，改为对女性期待的新好男人的设计和呼唤。

　　“新好男人”的设想在经典女性电影中久已有之，如《钢琴课》、《圣烟》、《安东尼娅的家族》等电影，但想象力有限。直到近年丹麦女导演苏珊娜•比尔的多部作品出现，这一点终于成为女性电影一个突出的新亮点。

　　她连续拍摄的《窗外有情天》、《婚礼之后》、《血海弟兄》以及2011年摘得奥斯卡最佳外语片的《更好的世界》，都将故事主人公的位置还给了男性。不同的是，这些男性不再是男性自我想象中的那个富于雄性征服、竞争意识、喜好权威和暴力的“硬汉”或“英雄”，而是一个个忧心于重大世界危机、又亲子爱妻、富于和平与慈悲情怀的新型男性。

　　比如在影片《更好的世界》中，影片着重塑造了外形彪悍，但内心却充满博爱和友善的安东这个男人形象。安东不仅是一个俯首甘为孺子牛的亲子好父亲，而且为了避免自己的儿子们易于模仿征服和暴力解决问题的危险，他几次当着孩子们的面，无辜地忍受了一个恶棍的武力欺负，并称自己的行为是“理智和智慧”，期待孩子们成为克服暴力倾向、善于理性和平地解决问题的人。

　　导演用安东忍受几个耳光的简单情节，赋予了安东这个男人与流行的“暴力英雄”截然不同的品质，那正是爱好和平与仁慈的女性喜欢的品质，是一个人类和平未来急需的好男人品质。它不仅挑战了观众们在经典电影中养成的，对“以血还血、以牙还牙”的“硬汉”的审美欣赏，更是对正统男性偶像的挑战。正于此，不仅显示出女导演的想象力——一种在这个危机四伏的世界里，还善于美好的智慧，而且表明了影片的美学依然是女性主义的。

　　重要的是，导演比尔是在一个关注当前世界性重大危机的高度上以及国际视野的故事场景内，让她的男主人公自我觉悟、自我实践一种对危机的拯救意识和人生态度，呼唤男性对男权统治恶果的觉醒和自我改变的愿望。这是女性主义和女性电影走出两性对峙，团结男性共同努力，改善世界的精神升华。

　　当下，女性电影对世界的积极设想和改善还在扩展和深入。至于影片《末路狂花》、《蒙娜丽莎的微笑》、《金福南杀人事件》以及《被石击而死的索亚拉》等一批由男性导演拍摄的相当内行的女性电影，则从另一个角度说明了它的美学魅力。

　　(作者系北京电影学院教授)