原标题：音乐剧 舶来不易 生根更难
在连续取消了中国7地的巡演计划后，百老汇音乐剧《芝加哥》原定于1月28日至2月1日在北京展览馆剧场的演出也于前天正式宣告“泡汤”。对于这次事故，主办方给出的理由是“美国制作公司与版权公司就制作无法达成一致”，而后又发生了演员团队打道回府等风波，主办方奔赴美国进行磋商未果，而剩下的就是被“闪了一道”的演出合作方和观众。
近年，国内多地都在以爆棚的热情拥抱音乐剧这一舶来品，而已经开票的音乐剧又临时取消演出这类的事故屡有发生。音乐剧在全球有两大演出中心：英国的伦敦西区、美国的百老汇。这两个地方也是国内从业者与爱好者紧盯的两大标杆。“我们”和“他们”的对接哪里出了问题？这一“外来物种”该如何在本土落地、嫁接，这，是一个大问题。
今天在本版发表意见的两位，恰好与这两大体系渊源颇深，又因为他们都有实操的经验，其心得或可给我们启发。
钱世锦，2002年任上海大剧院副总经理时，他和他带领的团队第一次将原汁原味的原版音乐剧引入中国，当时业内人士称他为“老法师”，是对他见多识广、人脉丰富的行家的尊称。前年他70岁时被聘为上海大剧院顾问，今年被聘为上海戏剧学院的客座教授，主讲“剧院管理务实”，并参与上戏音乐剧中心的工作。
记者：最近，音乐剧《芝加哥》来华巡演出现了停演事件，双方好像对装台、转场等问题存在争议，对于这一事件，您怎么看？
钱世锦：这件事我不愿意多讲，简单而言就是一些很不专业的人在从事一件非常专业的事情，怎么能做好呢？我不愿意批评他们，就让他们在游泳中学游泳吧，算是交了学费，吸取个教训。
我听说在合同中有提到一天装台、一天转场，这在操作中根本是不可能的事情。可见这个演出很无序，有人以为现在音乐剧的市场好了，可以赚钱就要捞一笔，其实没有那么简单，还是要冷静下来反思下问题所在。
记者：您刚才提到音乐剧的引进是个非常专业的事情，上海大剧院在2002年将音乐剧《悲惨世界》搬上了中国舞台，是第一部在中国上演的原汁原味的西方音乐剧。但事实上，您是从1988年就产生了引入音乐剧想法的，西方音乐剧的引进为何这么难呢？谈判难点在哪儿？
钱世锦：1988年，我任上海交响乐团的总经理，到美国去考察时第一次看了音乐剧《悲惨世界》，我看过以后感到很震撼。萌生了引进音乐剧的念头。
1997年，我到悉尼与外方谈合作遇到了第一个难题：运输。对方要求用一架波音747的航空货运飞机，实现剧团在36小时内从A地到B地门对门专场。当然这个问题后来解决了。
后来又遇到了付款方式、保证金、仲裁等问题，都与外方经过了反复沟通。
记者：《悲惨世界》2002年到上海以后，外方对演出的场地条件、技术等方面还满意吗？在演出中遇到一些周折吗？
钱世锦：其实音乐剧对演出场地的要求并不高，因为是外方自己布置舞台，对方希望你把一个空剧场拿出来，只要舞台大小、吊杆等剧场的基本条件具备就可以，其他的舞美器材、道具等都是他们自带的。
但《悲惨世界》的演出也给我们上了一课，就是“音乐剧怎么做”。外国人对细节的要求非常高，有一整套的流程要求，这是我们之前不懂的。比如说洗衣服。音乐剧一周8场，每个演员要换10多套衣服，以前我们以为拿到洗衣店去洗衣服就好，但外国演员说不可以，因为他们每天要洗。所以上海大剧院就将一个休息室改为了洗衣房，买了大型的工业用洗衣机、烘干机供他们洗衣服用。
再说幕间入场，也就是迟到观众在什么时间入场的问题，他们的要求非常严格。音乐剧一般分两幕，一幕一小时，要等到一幕演完再入场，对迟到观众而言不现实，他们就明确要求要在男主角高喊“一个新的冉·阿让诞生了”时，有一点点时间，那时候可以入场。
还有换衣服的问题，因为音乐剧的演员一般一个人可能演五六个角色，那至少是五六套衣服，这个衣服怎么能马上换好，外国人有一套自己的程序，负责换衣服的阿姨从站的位置到如何拿衣服、道具都有很详细的流程安排。包括后台如何安排、节目的宣传册制作、乐队入场等等细节都是如此，要双方协商确认才行。
记者：2005年，上海大剧院上演了百场《歌剧魅影》，非常成功，但引进的谈判过程似乎也很艰难，这又是为什么？
钱世锦： 在《歌剧魅影》引入的时候出现了一个问题，这里涉及一个常识，音乐剧是没有剧团的，不像我们有上海芭蕾舞团，音乐剧就是一个制作人把这个版权买下来以后来制作，组团演出。我们在与《歌剧魅影》的版权方谈协议的时候，对方提出《歌剧魅影》到亚洲来需要重新组建一个演出团，希望参与到亚洲巡演的四家演出承接方可以先期投入组团所需要的排演费和各种开销，而这些费用会在以后结账中再扣除。当时涉及的四家是中国台湾、新加坡、韩国和我们，谈好先期投入共担，可后来突然有一家表示无法支付这个先期投入的费用，一度让谈判又陷入僵局，后来由真正好公司出面担保，反复协商，另外三家分担垫付了这个费用，才算达成了引进的协议。
记者：日本的四季剧团现在成为亚洲音乐剧的标杆，在谈到它的成功秘诀时有一点就是音乐剧的本土化和长期公演，您认为中国音乐剧未来的发展会借鉴这点吗？
钱世锦：音乐剧三步走的原则是上海大剧院最早提出的，就是原版引进、本土化和原创。日本的情况是四季剧团不做原版引进的音乐剧，他们只引进版权，之后由日本演员用日语演出，这样可以节省成本。这里有一个日本民族的特殊性，日本人的民族情结很重，他们希望把外国的好东西“日本化”。
而中国，特别是上海人，比较喜欢洋派的东西，这是它的殖民文化背景造成的，如果你做成本土化了，他反而不接受，觉得不是“原汁原味”了。其实音乐剧对演员和角色的契合度要求非常高，如果一个中国演员出演外国音乐剧，被叫做Mary，确实有点儿可笑。在日本进行音乐剧本土化的过程中也遇到类似问题，所以日本做得比较好的是《猫》、《狮子王》这种演员不露脸的剧目。
现在国内的公司也有在做音乐剧本土化的了，比如《妈妈咪呀》、《猫》，但存在两个问题：一是票价没有降下来，由于只引入版权，本土化的音乐剧应该费用更低，而实际上中文版的《猫》的票价比我引入的英文版的《猫》都要高；二是要达到让观众能听懂、不用看字幕的效果，但实际上现在的唱法做不到，观众不看字幕还是听不懂，那既然都要看字幕，何不用英文原版呢？
这也暴露音乐剧本土化过程中的翻译问题。音乐剧是用英文唱的，英文的发音和唱法都与旋律吻合，但转换成拼音的四声唱法，那就吻合不好了，内容就不对了，翻译没有经过反复推敲是不行的。日本在做音乐剧翻译的时候比较细致，要求除了表达原来的意思以外，还一定要把这个翻译过来的话和原来的旋律吻合，这是很不容易的。
我认为中国音乐剧的本土化做得太匆忙了，其实要做这件事情，先要让演员拿到剧本唱，同时让人来听，要看演员唱得顺不顺，要了解听者的感受，然后修改、调整。比如在《猫》里有一句“Memory……”日文版就保留下来了，因为不好翻译，我们就翻译成了“寂静……”，这个听起来的表现力就不对了。所以我觉得音乐剧的本土化，翻译是个非常专业的问题，还是要慢慢来，不能着急。
记者：您觉得未来5年，中国音乐剧市场的发展方向是什么？会建立因剧而设的专业化剧场吗？
钱世锦：我认为现在的中国音乐剧市场才刚刚起步，最主要的工作就是进行音乐剧市场的培育，引进原版也好、中文版也好、原创音乐剧也好，都是市场所需要的，可以并举发展，能培育好一个音乐剧的市场才是关键。这10多年来，我们不断引进原版音乐剧也是在告诉观众什么是音乐剧，逐渐培养这个观众群体，获得他们的认知度、认可度。
我觉得中国现在还不具备建立因剧而设的专业化剧场的条件，主要是还没有足够优秀的作品。在中国原创音乐剧方面，我也经常思考，我们非常需要好的故事，好的剧本。